227

سينما

بازخواني الهياتي و سياسي سينماي پازوليني بر مبناي آراي والتر بنيامين

همچنان‌كه پازوليني سينماي شعر را به جاي سينماي نثر مطرح كرد، بنيامين نيز رويكرد گسست‌محور به تاريخ را به عنوان بديل تاريخي‌گري مطرح كرده بود. بدين‌گونه مي‌توان تناظري ميان سينماي شعر و رويكرد گسست محور به تاريخ از سويي، و سينماي نثر (روايي) و تاريخي‌گري از سوي ديگر، برقرار كرد. همان‌گونه كه در مقدمه اشاره شد جنگ اول و ميزان قساوتِ اعمال شده در آن، تاريخي‌گري و مفهوم پيشرفت را براي بنيامين و ديگر متفكران اروپايي بحراني كرد و آن‌ها را با اين سوال بنيادين روبرو ساخت كه اگر بشريت در حال پيشرفت است «چگونه وقوع حوادثي كه بر ما مي‌گذرد، هنوز هم در قرن بيستم امكان‌پذير است» (بنيامين. 1385. 157) آن‌ها به اين نتيجه رسيدند كه سير تاريخ، نه خطي و مبتني بر پيشرفت، بلكه مارپيچي و گسست‌محور است. وقفه، گسست و استثنايي(امري فراتاريخي) در دل تاريخ وجود دارد كه امكان پيشرفتِ خطي را از آن سلب مي‌كند؛ استثنايي كه همواره بازمي‌گردد و توحش درونيِ تاريخ و تمدن را رو مي‌آورد؛ همان،به گفته بنيامين، «عنصر بيمارگونه»اي كه هرگز به تمامي از تمدن حذف نمي‌گردد. اين وقفه و استثناء، تاريخ را ممكن و ناممكن مي‌سازد. از سوي ديگر، جنگ جهاني دوم نيز، با سه دهه تاخير، فيلمسازان را با چنين سوالي روبه‌رو كرد.‌ براي آن‌ها نيز مفهوم تاريخ، بحراني شده بود و ديگر نمي‌توانستند مانند پيش از جنگ فيلم بسازند. پيش از جنگ دوم، فيلم‌ها‌شان به واسطه‌ي تناظر با تاريخي‌گري و مفهوم پيشرفت، روايي و نثرگونه و مبتني بر منطقِ پيشرفت (يعني حركت خطي از آغاز به سمت ميانه و پايان) بود. اما چنان‌كه اشاره شد پس از جنگ، مفاهيم تاريخي‌گري و پيشرفت بحراني شده بود؛ شكاف دروني تاريخ رو آمده بود و آن‌ها نيز براي بازنمايي واقعيتِ تاريخي، مي‌بايست بر همين وقفه، سكون و استثناي درونيِ تاريخ تاكيد مي‌گذاردند. بدين‌گونه در مقابل سينماي نثرِ پيش از جنگ، سينماي شعر سر بر‌آورد؛ سينمايي كه بر امر غير‌عقلاني، غير‌روايي و بي‌معنا (همان وقفه و شكاف درونيِ روايت) تاكيد مي گذارد. اگر بنيامين در مقابل اين جنگ‌ها و استثناءهاي حاكمانه، خواهان استثنايي راستين به نام انقلاب بود، پازوليني نيز در مقابل سينماي نثر، داعيه‌ي سينماي شعر را مطرح كرد. نتيجه ي ايجادِ اين وقفه، سكون و استثناي راستين (يعني همان انقلاب) در روندِ تاريخ، رو آمدنِ امور ناممكن و محذوفِ ساختار موجود، و رها شدن پتانسيل‌ها و بالقوگي‌هايي است كه در وضعيت موجود سركوب گشته‌اند. طي اين وضعيت استثنايي راستين (يعني انقلاب) شيوه هاي جديدي از زيستِ جمعي و اشكال جديدي از باهم‌بودگي مطرح مي‌شوند كه تا پيش از انقلاب، ناممكن و غيرقابل‌تصور بودند. در يك كلام، گشودگيِ سياست مردمي (يعني مديريت از پايين به بالا)، جايگزين سركوبِ سياستِ حاكميتيِ مبتني بر حقوق و قانون (يعني مديريت از بالا به پايين) مي‌گردد. اگر سياست دولتي و حاكميتي، همبسته‌ي فعليتِ تام است، سياست مردمي همبسته‌ي بالقوگي ناب و گشودگيِ بي پايانِ امكان‌ها خواهد بود. به همين ترتيب، سينماي شعر نيز با رهايي از قيد روايت و معنا، پتانسيل‌هايي را آزاد مي‌سازد كه سينماي نثر سركوب كرده است؛ سينماي نثر با اولويت دادنِ تام به سير خطيِ قصه و تاكيدِ مطلق بر معنا، سبك (يعني فيلمبرداري، تدوين، ميزانسن و...) را كاملا در خدمتِ روايت قرار مي‌داد. بدين گونه سينماي شعر، با نفيِ تحكّمِ روايت و معنا در سينما، ساحتي از تكثرِ سبك‌هاي سينمايي را مي‌گشايد كه سبك روايي، تنها يكي از سبك ها و امكان‌هاي بي‌پايانِ آن است. اگر فلسفه‌ي تاريخ بنيامين بر وقفه و سكوني تام و شكافي قطعي تاكيد مي‌گذارد، و فلسفه‌ي زبانش نيز بر زبان ناب؛ سينماي شعر پازوليني نيز در نهايت (چنان‌كه در پايان مقاله‌ي سينماي شعر اشاره مي‌كند)، بر فرم ناب و نفسِ بازنمايي تاكيد مي‌گذارد.

فيلم‌نامه‌ي بلند «مرده‌ها روي دست مي‌مانند»

روحاني، سيد علي

1398

138 ص.

1/1/1900 12:00:00 AM

Theological and Political Re-examining of Pasolini's Cinema based on Walter Benjamin's Ideas

Feature-length script: "The Dead Will Not Die"

كارشناسي ارشد

هنلپر